Continuation

 The Exhibit of the Exhibit

Lejos de prestar atención al mercado del arte en sí mismo o a las relaciones entre ese mercado del arte y un mercado más amplio como una forma de cultura distanciada, en ocasiones nuestra atención también puede reparar sobre la propia situación en la que se encuentra un artista que es invitado a exponer una muestra en otro país y ciudad a cientos de miles de kilómetros de distancia geográfica. 

   Lo que deviene aquí distanciado es entonces la propia situación de hacer algo desde una realidad citadina, geográfica y social dada, para ser llevado y expuesto en otra realidad citadina, geográfica y social en principio para ese artista desconocida. El asunto al cual prestamos atención y el cual se distancia entonces puede definir de por sí algo que siempre sucede cuando un artista es invitado a proponer una obra para ser expuesta en lugares distintos, podríamos decir, de hecho que siempre en cualquier caso, un artista está expuesto a esta circunstancia con la única exclusión de aquella ocasión en que el artista expone en la misma ciudad en la que vive y con la única excepción de que aquí los artistas han hecho de este fenómeno el objeto de su atención y distanciamiento.

Tratándose de algo tan rutinario y frecuente a la experiencia de cualquier artista es, sin embargo, algo sobre lo cual extrañamente se repara, algo que prácticamente nunca es distanciado para ser visto y entendido como un tema a ser tratado o una situación a ser objetivada. 

Aceptada pues dado su carácter rutinario como una realidad tacita e indiscutida para el artista, cierto es que esta conforma de por si aquel aspecto de cultura que mas define nuestras condiciones de posibilidad, nuestras disposiciones y nuestros límites en lo que respecta a realidades distintas, dos ejemplos son traídos al primer plano en la muestra Arguing with Betara Desa de Juan José Olavarria y Ernesto Leal que expusimos en el farish Gallery de la escuela de arquitectura de la universidad de rice en la primavera de 1997.

Se trata aquí de la propia situación frente a la cual está el artista traída al primer plano en dos modos, el primero de estos modos es el de el turista y de la relación turística con un lugar que resulta para nosotros nuevo, provisto de alguna novedad o respecto al cual, en caso de conocerlo, nuestra relación a el, desde que es turística, se modifica, siéndolo desde ese momento en forma peculiar, el llamar más nuestra atención a como es ese lugar, el abrir nuestros sentidos al esparcimiento o disfrute de lo que ese lugar ofrece como su peculiaridad o carácter distintivo, formas en las cuales típicamente no le percibimos, es esta la relación entre una forma de vida y cultura que se inserta en otra forma de vida o cultura para disfrutarla, esparcirse en ella o conocerla.

El segundo de ellos, es la relación que experimentamos respecto a lo desconocido, implícita también en la misma situación en que esta el artista el proponer una obra que realiza en un contexto y se lleva a exponer en otro, se trata aquí de la figura del cosmonauta, que sale desde unas condiciones de vida en las que se alimenta y habita corporalmente de un modo, hacia otras condiciones de vida, aquí la expedición a la estratosfera o a un planeta lejano entendida como una misiva de exploración, conocimiento de lo desconocido, búsqueda de novedades, relación con lo inesperado.

Estamos de hecho entrando a la galería de el farish Gallery en la escuela de arquitectura de la universidad de rice y mientras dejamos atrás nuestra lectura en las paredes exteriores de el titulo de la muestra, los datos de los artistas y varios agradecimientos que hemos situado a nuestros contribuyentes, vemos que otros espectadores hacen lo mismo disponiéndose a entrar. Percibimos desde aquí respecto al conjunto de la muestra dos distintos modos en que Juan José Olavarría, plástico venezolano, y Ernesto Leal, plástico cubano, se han decidido a desenvolver y recrear los dos ejemplos antes referidos. Como conjunto la hermosa galería se ofrece a nosotros en dos niveles, planta baja y mesanina.

Percibimos que en la planta baja los dos ejemplos han sido primero explicitados, entrando sobre la izquierda los dos primeros conjuntos de obras se dedican a ellos, un ready made de un pentagrama musical en madera donde en el lugar de las partituras, podemos abrir y recorrer una revista turística sobre la ciudad de Houston, inicia la muestra, en tanto le continua una extensa mesa de comer vestida en mantel blanco con dos hileras de platos en los cuales los artistas han distribuido las capsulas con que los cosmonautas se alimentan en el espacio sideral, un inmenso paracaídas cae semiabierto aquí pendido desde el techo y en la pared de fondo, realizada en aserrín y cemento, leemos compacto el texto Barbicue, que es la comida típica de Texas. 

  Esta alusión a tipicidades texanas es recreada con unos pocos elementos adicionales relativos a carruaje y montura de caballo. Los dos ejemplos inician así la muestra en tanto percibimos que lo que le sigue son desenvolvimientos desde distintos ángulos de las dos mismas cuestiones que respecto a la situación misma del artista que referíamos al inicio, los dos ejemplos explicitan. Uno de estos ángulos viene a ser el cartográfico, se trata aquí de la relación entre dos cartografías, aquella de la ciudad de valencia, en que los artistas hicieron la muestra, y aquella otra, de la ciudad de Houston, trabajadas en una sola cartografía inventiva realizada sobre una tela curtida la cual a su vez es la tela de una cama elástica, en que la misma está expuesta, sobre ella se despliega el mapa de ambas ciudades.

El segundo de estos ángulos es aquel relacionado a la producción física de la muestra incluyendo su elaboración en valencia y su montaje en Houston, que los artistas han abordado exponiendo sus cartas y documentos enviados y recibidos a y de la escuela de arquitectura de la Universidad de Rice en que se expondría, relacionadas a la anticipación y requerimientos de montaje, y una serie telmos plásticos en la pared expuestos, poetizando aquellos usados por trabajadores tanto aquellos quienes les ayudaron en Valencia como aquellos que abrían de relacionarse al montaje de la muestra en farish Gallery, también se interpone en el medio una pieza confeccionada en aserrín que consiste en las patas traseras de un caballo trabajadas como si fuera un taburete o lugar donde se puede colocar un libro realizado por ambos artistas como una colección de páginas con sus dibujos.

El tercero de estos ángulos es aquel en que los artistas han trabajado desplegando sobre el piso una hilera de plantas creciendo en la tierra dentro de bolsitas plásticas negras seguida por una hilera en similar disposición de por cada planta un cojín en el cual los espectadores pueden sentarse sobre cada uno de los cuales han cocido nombres de intelectuales europeos de fin de siglo, un cuaderno de apuntes con sus dibujos en el proceso de realizar la muestra y unos breves párrafos de cita a Bateson.

El cuarto de estos ángulos es el mediático, definido por la disposición de dos televisores en cuyas pantallas se ve de forma continua la imagen en uno la respiración de uno de los artistas, en el otro, la respiración del otro, ambas como la imagen de la respiración se expresa sobre el área inmediata por debajo del pecho, por encima de la barriga. 

   El quinto y último de estos ángulos, aquel desarrollado en el nivel mesanina se define por la situación misma que definía al principio los artistas traen al primer plano con la muestra y que los dos ejemplos del turista y el cosmonauta explicitan, la pregunta misma que centra el conjunto de la muestra, Como es la Ciudad de Houston, escrita con J Jiuston?, escrita sobre pizarra, frase acompañada por algunos elementos tales como exvotos hechos por los artistas en la ciudad de valencia en que determinadas personas piden cosas, cual se le pide a la virgen maría, un hueso de cabeza de toro y una tela de toreo. La muestra se titula discusión o argumentos, en ingles Arguing with Betara Desa.

Art and Recycling

Otra modalidad es aquella que definimos como social más cercana a las preguntas de un arte que se pregunta y explora como ampliar su alcance social moviéndose hacia espacios a los cuales el arte difícilmente llega o desde los cuales difícilmente la gente va a los museos de arte dadas sus condiciones de vida. 

   Se trata en resumidas cuentas de una gran instalación desarrollada por el artista venezolano Juan Carlos Rodríguez inspirado por y en homenaje a una chatarrera, recolectora y recicladora de latas y material de desechos en la ciudad, con quien previamente Juan Carlos había expuesto dos muestras en Caracas en la galería de arte de la fundación Mendoza y en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu.

   No se trata esta ves como en las anteriores de muestras que Juan Carlos realiza con la participación de Maira, sino antes bien de una instalación de Juan Carlos solo, desarrollada con grandes cantidades de sabanas recolectadas en el barrio con los nombres de aquellos a quienes pertenecen diminutamente escritos en las mismas y tendidas por el artista en un sistema de tendederas desplegado en los espacios expositivos del Rice Media Center sobre un área delimitada en el piso por resmas de cartón corrugado y pendidos sobre columnas de maderas tomadas del barrio recicladas y retrabajadas como ensamblajes, la ambientación del espacio incluye un sonido general de la gente en el barrio mientras lava la ropa, cubos plásticos llenos de agua a distintos niveles, un video de Juan Carlos con Maira en el Barrio y la documentación de un breve performance al respecto expuesto por Juan Carlos el día de su inauguración, páginas de una novela de Maira sobre la vida en el barrio son desplegadas sobre la máquina de coca colas de esta parte en el Rice Media Center, en tanto pequeñas biblias y libritos de la religión cristiana están adheridos a los ensamblajes de madera.

 

The Market from here

“The Market from Here, an installation by Venezuelan artists Abdel Hernandez San Juan and Fernando Calzadilla, is among the most significant contemporary Works to come our way in many years. It is poised at the crossroads of art and anthropology. The two disciplines, powerful tules for the analysis of culture, are the source as well as the subject of this work, which reproduces and interprets a Caracas marketplace. Walking into the enclosed, cruciform sculpture is not unlike stepping into a diorama, those old fashioned “stages” western Museums once used to add context to artifacts of past lives. But this one is about people here and now. Abdel Hernandez San Juan, art critic, curator and conceptual artist in Caracas and Calzadilla Venezuelan Scenographer devoted more than three years to the planning research and execution of The Market (…).

(…) Unlike most art installations, which maintain and even insist on dividing the observer from that which is observed, The Market envelops the viewer to erase those boundaries. Set in the sunken sculpture court behind Rice University’s Sewall Hall, The Market has boundaries defined by a plastic skin, painted like parchment and discolored by additional markings and weather. The thin permeable material serves as both container and carrier of meaning. (…) Ways to perceive and understand the enclosed world become apparent the minute the threshold is crossed and the visitor is encased in its plastic wrap.

Markets are places where things are bought and sold (…). Historically they’ve also functioned as communal spaces, where social and civic nourishment could be had. And markets serve as metaphors for the way one culture looks at another. The installation aims to soften, if not entirely dissolve that sense of “otherness”. Entering this space consecrated by the artists the visitor bridges that abyss and becomes one with the “other” represented here. (…)”. 

[The Market from Here: An Installation by Abdel Hernandez San Juan and Fernando Calzadilla, Where, Sculpture Court at Sewall Hall, Rice University, entrance 1 off main street, When-, 5-8:30 p.m. Mondays-Saturdays. Through April, 1997, Reprinted from: The Houston Chronicle, Section 5 D, April 5, 1997, Art 

La obra en cuestión la centre en el tema de los mercados como su objeto y asunto, está la concebimos y compusimos, por un lado, como una obra que se cierra sobre sí misma, tanto en términos de su totalidad estética y estilística como física siendo una obra a la intemperie contemplable además en la distancia y desde la altura, 

En segundo lugar, como volumen cerrado, recorrible y contemplable desde sus exteriores y desde la altura, es una pieza penetrable y recorrible por sus interiores, centrada en el espectador quien además de contemplarla por dentro puede también contemplar desde ella hacia afuera y a la inversa de afuera hacia adentro percibiéndose desde los distintos puntos las imágenes semitransparentadas y siluetas de otros espectadores en su recorrido entrando a formar parte así los espectadores como imágenes y concepto en la visualidad de la obra relacionada esta como un todo a la luz natural ambiental y a la artificial, cuya iluminación en contraste con la transparencia de su superficie varia a lo largo del día entre la mañana y la noche. 

Le incluimos, por un lado, pintura siena en asfalto con diluyente de agua ras y aguaracina aplicada sobre el plástico transparente, por otro, la composición del todo estético y visual es un lenguaje atmosférico basado en el color y las tonalidades y el lenguaje de las texturas de los materiales. 

El ready made es una noción que tampoco deja de ser significativa para entender su totalidad esta vez en términos de su tema, es decir, el hecho de ser una obra sobre los mercados que se expone fuera de estos, incluyendo imágenes y materiales algunos de estos adquiridos y reciclados desde los mismos, el mismo plástico como soporte escogido, es preponderante en aquellos para guarecerse de la lluvia.

Los ready mades en su interior, sin embargo, son recontextualizaciones de objetos, materiales y formas traídos a la obra desde otros contextos, siendo así en su conjunto una obra basada en lenguajes disposicionales donde la contigüidad de elementos como las repisas, vitrinas y otros medios presentacionales y propios a la instalación como género, están en el primer plano incluyendo también textos y fotografías tanto de el proceso de su creación física, como de el proceso previo mis estudios durante varios años de la visualidad de los mercados tanto en la pintura desde el siglo XV, colecciones de museos de bellas arte como en la contemporaneidad comercial de estos, 

Cuando recorremos los rededores de las facultades de arte, por un lado, y de humanidades y ciencias sociales, por el otro, situados en el sculpture court en Rice University en el back yard de el Sewall Hall Building, no tenemos más que avanzar un poco entre árboles y naturaleza, alguna que otra ardilla que pasa en nuestro torno, sobre la acera de la calle principal, interna al campus, puede verse extender una amplia área bajo el cielo definida por aproximadamente cincuenta metros de largo y treinta de ancho, sobre la que diferentes colegas en el campus se paran a distintas horas del día, es un área fresca, perfecta para tomar un descanso y relajarse disfrutando la naturaleza o mirando desde una especie de balcóni o terraza desde la cual se percibe, hacia abajo, a unos siete metros por debajo del ground, el patio en que regularmente se exponen las esculturas a mediana y gran escala resultantes de los talleres de escultura cuyas puertas dan precisamente a ese patio, son los patios colindantes en que desemboca el studio del escultor angloafricano y afroamericano el texano Berg Long.

Hemos descendido la escalera. Tenemos varias posibilidades. Si nos paramos desde el estudio de Berg Long podemos verla desde su entrada, la tenemos apenas a unos pocos metros a nuestra misma altura, podemos salir desde aquí y quedarnos recorriéndola desde sus afueras. Podemos también, cuando así lo deseemos, volver a subir las escaleras para percibirla desde la altura retornando a la terraza desde la cual los colegas en el campus hacen su descanso. 

 A primera impresión se trata de una forma tridimensional de gran escala 9 metros de largo por 9 metros de ancho y 6 metros de puntal, la cual hemos hecho en un plástico duro pintado en caoba, siena oscuro. Si nos acercamos a ella recorriéndola desde su altura, percibimos que el color que hemos visto sobre la superficie externa, ese caoba oscuro, no impide que la transparencia del plástico sobre el cual está pintado, pueda percibirse en su través y entreverarse tamizado, dilucidándose desde el mismo las formas que se encuentran en el interior de esta forma tridimensional a la cual podemos desde este mismo rededor percibirle nítidamente su techo a dos aguas, su piso en tablas antiguas gastadas levantado a cincuenta centímetros, y su extensa superficie de plástico que ofrece las paredes a esa forma revestida.

Situados desde la terraza en la altura donde el aire libre se le hace más obvio y explícito podemos percibir en planta que su forma general de casa o tridimensión arquitectónica a dos aguas, describe una forma cruciforme que sugiere los recorridos de caminos por los mercados.

Estamos listos para entrar llegándole desde el studio de Berg Long mientras percibimos que algunos espectadores han levantado por su lado frontal el plástico y se han decidido también a subir y entrar. 

Recién hemos entrado y nos percibimos situados en una especie de vestíbulo, pequeña habitación o cubículo de metro y medio por metro y medio cerrado sobre sí mismo el cual hemos concebido, compuesto y realizado siguiendo el criterio de dar continuidad al mismo material, el plástico caoba que llegando desde los exteriores que le revisten se da vueltas y entra ahora plegado para definir como si fuera una parte suya o de su afuera que dobla formando este primer adentro, esta especie de vestíbulo, de antesala, de prólogo, de introducción o prefacio que conceptual, plástica y visualmente es su comienzo.

En esta habitación puedo leer sobre las paredes caobas e impreso sobre acetato transparente un breve y fluido ensayo de unas cinco cuartillas, de mi propia autoría y composición, sobre la representación de los mercados desde el siglo XV en la pintura, desde ingleses y holandeses que pudieron dibujarle, hasta las imágenes de la placita dominical dadas en pintorescas expresiones costumbristas.

Mientras leo mi propio ensayo, espectadores a mi lado hacen lo mismo y puedo percibir que mientras leen disfrutan las imágenes con que le he ilustrado consistentes en fotografías de los mercados así como en fotografías por dentro de la misma obra vacía que en minutos habrá de recorrer llena. 

La escritura avanza en desarrollos sobre el punto de vista en los mercados durante los mundos clásico, moderno y postmoderno, y mientras el espectador abandona el recinto las impresiones del piso sobre el cual camina es inmediata. 

Ya desde el vestíbulo, este piso gastado en viejas maderas onduléa echado en antiguas tablas en cuya madera podemos percibir las capas de sus pinturas otrora y la sobreposición de sus capas posteriores, estas están echadas y montadas sobre una estructura que hemos decidido recubrir con listones de madera sobre los cuales hemos decidido grapar los cientos de bobinas de plástico que pintamos en sepia envolviendo así y recubriendo completamente a esa estructura, consiguiendo así sus paredes y techo.

Alrededor de estos listones de madera sobre los cuales adherimos el plástico precillandolo envolvemos por dentro y por fuera a aquella estructura modular montable y desmontable que hace de andamiaje. Dejando el vestíbulo, primer elemento plástico, visual y conceptual de su estructura, percibimos la totalidad de la obra como la hemos compuesto. Una variedad rica en matices de sacos plásticos que hemos encontrado en los mercados nos han permitido a lo largo de la obra experimentar con la visualidad de la trama, la urdimbre y otras formas de la texere que ofrece la relación entre la gestualidad y el color de estos materiales en su relación con la luz desplegándolo encima del plástico transparente. Avanzando entre estos espacios entreverados percibimos que el recorrido de los espectadores, uno mismo, cualquier uno, el espectador que tiene a su lado, o cualquiera otro que desde un punto de la obra puede verse semintrasparentado o en siluetas también la recorre, bien podría ser aquel mismo tipo de recorridos que define la relación adentro-afuera, entre el comprador y el vendedor, como cuando caminamos por los mercados.

También percibimos la forma en que la luz natural entra tamizada por entre la transparencia asepiada o caobizada del plástico que le reviste, en ocasiones entreverándose en el paso por la textura o trama de una variedad de sacos plásticos, yute, o materiales encontrados, ofreciendo a la obra sus atmósferas a la vez que percibir a su través hacia fuera la naturaleza cuyo verdor participa ofreciéndole a los inventarios de objetos, los respiseros, las habitaciones y los ambientes su trasfondo visual. 

Es el modo en que he experimentado en la obra las posibilidades que ofrece la relación entre la luz, la trama y la textura de una rica variedad de elementos recogidos en los mercados y la atmósfera, ambiente y gama en tonos, valores y colores que definen la belleza desconcertante de esta obra.

Estas paredes y techo a dos aguas caobas las he pintado en el suelo sobre grandes bobinas de plástico. 

También la fotografía la he tratado en forma tamizada en el transcurso de la obra, colocándola en varias de sus partes por detrás del plástico asepiado de modo de ser percibidas en formas traslucidas, como detrás de la materia. 

A este juego con los efectos visuales entreverados de la percepción sensible tamizada propia a la semitransparencia en su relación con la luz natural, las texturalidades matericas y las fotografías por detrás con las cuales evocamos poetizados la visualidad de los mercados, le hemos concebido además una extensión del vestíbulo desde cuyas paredes el mismo plástico continua deviniendo en una superficie que se libera en el interior de la obra de cualquier funcionalidad, o de aquella a que estuviere antes supeditada, el hacer de paredes y techo, deviniendo aquí en elemento diseminado en el que este momento de ver fotografías tras el plástico materico, se libera como algo a ser contemplado en sí.

La experimentación conceptualista con el espectador como concepto e imagen estuvo en el primer plano de atención determinando las decisiones composicionales y autorales respecto al todo estético, formal, visual y conceptual de la obra en su conjunto. 

Esta la hemos definido en su conjunto como un recorrido o circuito con entrada y salida el cual se caracteriza por, en el mismo modo que en los mercados, espacios y pacillos por los cuales se transita observando las mercancías, los cuales son adentros para los compradores, --pacillos por los que caminan, aquí circuito, itinerario, camino de los espectadores--, y afueras para los vendedores, es decir, espacios en los cuales se exponen, presentan y publicitan las mercancías y productos, aquí objetos que los espectadores van viendo en su recorrido los cuales a su vez evocan y recrean en tanto objetos o elementos cual mercancías, los productos como se van viendo y percibiendo en los mercados.

  Así, el espectador está a su vez caminando por dentro de algo que en su conjunto es una gran obra que evoca los mercados que tematiza y recrea, su tema, objeto de estudio e inspiración. 

  Esta vez decidimos dejar una visión tan de conjunto a la obra con su entrada y salida para mirarla por dentro y entender la visualidad de sus partes.

  Las impresiones del sonido y la música, sin embargo, no podemos eludirlas, no dejan de ser inmediatas desde el vestíbulo, se trata de sonidos que hemos decidido escoger grabados en los mercados, como fragmentos experimentales-sonoros, desde campanitas hasta las voces lejanas de los pregoneros ofreciendo sus mercancías, las cuales se escuchan entre deliciosos inciensos y exquisitos perfumados olores de plantas verdes que aromatizan el conjunto, riquezas aromáticas propias al mundo de las hierbas y extractos de aromas naturales y sonidos que ofrecen al ambiente de la obra su armonía continua. 

  No se trata solo, entendemos entonces, de un circuito con entrada y salida que como en los mercados que son aquí entrada y salida a la obra penetrable por el espectador, sino que además ese circuito consiste en un gran ambiente conformado por habitaciones que pueden percibirse unas desde las otras, pero a las cuales se puede entrar y cada una de las cuales, aunque armonizadas en color, tonos e iluminación por el conjunto tamizado de plástico que las envuelves, se distinguen una de otras por el tipo de materiales, colores, ambientes y visualidades.

  En la misma forma en que con el plástico sepia transparente con su forma de entreverar ambientalmente la luz natural hacia sus espacios interiores hemos dado a la obra ese efecto tamizado y traslucido de generalidad, los espacios recorribles en la misma los hemos trabajado tamizando la percepción mediante plásticos trasparentes y una variedad de elementos que pender en el espacio como inventarios de antiguos y cotidianos pequeños objetos encontrados con los cuales hemos acentuado la composición. 

Desde la entrada de la obra mirando hacia el fondo podemos percibir que las paredes sepia transparentes de fondo forman una habitación la cual concebimos, compusimos e hicimos colocándole vitrinas transparentes las cuales también realizamos en plástico y en las cuales se pueden leer textos míos en la proporción de muy breves párrafos sobre los conceptos de evocación y representación, un muestrario de fotografías que hemos intercalado incluyendo fotografías de los mercados, fotografías de mí mismo escribiendo dentro de la obra durante el proceso en que la realizaba y fotografías de mi allá en los mercados desarrolladas sólo o intercambiando con los vendedores.

Se trata de un laboratorio de fotografía que incluye una tendedera en la cual varias de estas mismas fotografías se están secando con un escritorio y una maqueta de la obra en su conjunto, una repisa negra de madera que hicimos en la cual hemos decidido situar tubos de cartón desde los cuales los espectadores pueden volver a mirar hacia distintos puntos como acentos en la obra y un inventario de objetos ópticos como anteojos, espejuelos, lentes, lupas, cristales de aumento.

Hasta aquí hemos entendido como es la obra en su conjunto, 

1-recorrido de un espectador de arte que transcurre como si fuera un recorrido por los mercados, (el vendedor con su adentro y el comprador con su recorrido que es para él su adentro y para el vendedor su afuera), 

2-  un espectador que va viendo objetos dentro de una obra como si fuera viendo mercancías en un mercado, gramaticalidad regida por principios disposicionales de distribucionalidad y presentacionalidad, contigüidad, inventario y mostrabilidad, en una especie de como si fuera o estuviera a la venta, cual mercancías.

3- un espectador que recorre un ambiente el cual lo envuelve en su conjunto y lo contempla como imagen, (participación continua de la imagen visual de otros espectadores semitransparentados y mutuamente observables desde distintos puntos de vista en la obra).

Hemos entendido que la obra tiene un vestíbulo hecho con y de la misma materialidad que la recubre, material que dobla o se pliegua conformando este primer adentro del afuera o afuera del adentro, esta pequeña primera habitación que todavía no es ni adentro ni afuera de la obra pero que la vestíbula, le ofrece su interludio, su interin, su antesala, su comienzo antes del comienzo el cual es ya un comienzo del circuito con mi ensayo filosófico ilustrado.

Hemos entendido también que mirando desde la entrada hacia el fondo, la obra dispone una habitación autorreferencial en la que todos los elementos remiten a ella misma como obra, habitación tautológico-conceptual-autorreferencial en que la obra mira hacia sí misma, versa respecto a ella misma, tautología conceptual hacia el conjunto de una obra cada uno de cuyos más diminutos elementos, como acabamos de ver, es a su vez tautológico conceptual, lugar de autoconceptualidad y autoconciencia. 

Volvamos por un momento de nuevo a la terraza para completar la comprensión de su conjunto. Después de hacer un interin con el amigo Berg Long subimos las escaleras y nos decidimos a percibirla de nuevo desde arriba donde los colegas hacen su descanso en el día, pero esta vez en la noche. Al percibirla desde arriba y afuera en la noche la obra está enteramente iluminada desde adentro y percibimos como todos los inventarios de elementos y objetos que están en su interior, se traslucen sobre su superficie plástica semitransparente y materica formando situetas en contraste con la luz.

Ahora la obra, se despliega como una intervención en relación al clímax y la naturaleza, ese plástico que recubre y envuelve la estructura ha comenzado a ser bañado por la lluvia durante el mes de exhibición participando como acaecer en la belleza desconcertante de su conjunto, es ese sepia que ha comenzado a chorrear y a desteñir diluido por el agua sobre el plástico como si lo curtiera con los efectos lluviosos del tiempo natural, o como si fueran los ojos delineados de una atractiva y bella mujer que destiñen al final del día, (por valerme de dos referencias que ayuden a entender,  parece también, además, una de esas lámparas que uno usa para leer libros en la habitación nocturna, algo que simplemente se pone a la corriente y se prende en luz, una de esas cuyas luces y sombras se proyectan sobre sus paredes.

Quedan por entender cuatro lugares, dos de ellos son pacillos, aquel de su entrada y aquel de su salida, los otros dos son habitaciones, en estas dos últimas evocamos el cuerpo. Así, además de entrada y salida, en una de las habitaciones se trata de un cuerpo vegetariano, aquel de hierbas, ungüentos, cremas, pomadas, lociones de untar, extractos visuales y aromáticos, remedios caseros y los ambientes propios a sus vendedores, en la otra, estamos frente a un cuerpo urbano, plástico, de objetos desechables que se remplazan, definido por gangarreas, adornos, cosas que acompañan su vistosidad y modo de lucir, manillas, evillas, en tanto entrada y salida, evocan, la primera, un cuerpo que vive, que bien pudiera vivir donde mismo vende, ese de merolicos o buhoneros, la otra, un cuerpo móvil y de fiesta, confetis, alegría, celebración, el cuerpo de un vendedor que se mueve, carretilleros, vendedores de chicha, aquellos que van a donde está la gente.

En este modo, mientras en su conjunto, dado la preponderancia del plástico como material para guarecerse de la lluvia en los mercados, la obra evoca mercados que llegan y se van pero pueden permanecer en relación al clímax, la lluvia y el medioambiente prolongadamente en un sitio, en su salida la obra evoca a un vendedor que sugiere la diseminación de los mercados, es ese que puedes escuchar por la ventana de tu misma casa, se acerca vendiendo cualquier cosa. 

Mirándola desde el vestíbulo se extienden en la obra bolsas plásticas transparentes de ropa reciclada, un ático de materiales no utilizados hace entretecho desde cuya forma penden como ambiente general desarrollos en móviles que a su largo, como mecatillos formando líneas separadas unas de otras, estas parecen cortinas de objetos encontrados y plásticos transparentes que entreveran la percepción todo el tiempo en la obra.

A lo largo de este ambiente se desarrolla como en las guías textuales de museografía de salas, un circuito de impecables textos en blanco sobre negro en tipografía computarizada, este es el mismo leído en el vestíbulo fragmentado entonces en muchos breves texticos, distribuidos estos en su relación a la imagen visual en distintos puntos También decidimos respecto a su horizonte temático, acentuar algunos puntos con un criterio de dramatización de la luz pequeños sets, aquellos en los que la alusión visual y sensorial a mundos de la vida cotidiana en los mercados es más explícita se trata de una obra interdisciplinaria de antropología y etnografía con arte.

Esta relación interdisciplinaria adquiere en la pieza tres formas principales. 

Primero la obra se inauguró con un catálogo cuyo texto es mío el cual es un ensayo teórico de etnografía filosófica From Modern to Posmodern Markets: The Market from Here/Mise in Scene and Experimental Ethnography. By Abdel Hernandez San Juan, publicado impreso en rice university, este texto, basado en mi trabajo de campo individual y solo en los mercados populares de Venezuela durante dos años, se repite luego impreso en el vestíbulo de la obra ilustrado con fotografías de los mercados, también luego el mismo texto está distribuido como un circuito museográfico a lo largo de toda la obra por dentro, es decir, como los textos que son guía de sala en los museos de antropología y etnografía, el texto recorre toda la obra por su interior desde la entrada hasta la salida habitación a habitación. Este texto de etnografía filosófica sobre los mercados urbanos y acompañado de imágenes de los mercados no solo es el texto de catálogo de la obra, sino también su introducción espacial, y luego su circuito museístico-museográfico, pero es también el texto que, escrito antes de confeccionar la obra y basado en mi trabajo de campo solo, fue utilizado como el script o libreto textual que sería puesto en escena visual experimentando una conjugación entre el texto conceptualista en las obras visuales, el texto de crítica y museográfico, y el texto como es entendido en el cine y el teatro es considerado como script o libreto de lo que será puesto en escena, para lo cual invite a trabajar conmigo a dos personas del mundo del teatro a modo de conjugar la instalación conceptualista con la escenografía en el teatro, Elaiza Irrizary y Fernando calzadilla

Por un lado es de subrayar que este texto que se lee en el vestíbulo y a lo largo del recorrido por lo que en el mismo me relaciona a mí y a mi obra de arte acá, en la materialidad de mi pieza autoral, en relación a los mercados allá, en los que estuve y ya no estoy, los cuales evoco más que denoto, refiero o represento, en los cuales, sin embargo, paradójicamente, no deja uno nunca de estar, paradoja que en la obra traigo al primer plano como una propia a la relación mercado de acá, este, el mercado del arte, y mercado de allá, aquel, son dos?, son varios mercados? o es uno y el mismo mercado?, abriendo así la pregunta filosófica por el punto de vista en los mercados y definiendo esta relación, que es un research continuo, también como trabajo de campo. 

Por otro lado es de subrayar como en este ensayo que los espectadores pueden leer en el vestíbulo, he experimentado y explorado literariamente la relación entre un filosofar etnográfico sobre el punto de vista en los mercados jugando conceptualmente con los deixticales Here and there inspirado en el uso literario de estos deixticales primero por Levi Strauss (ir al detalle en que ensayo) y luego por Clifford Geertz, lo cual si bien no se dice en el texto mismo es de suponer para lectores en el campo de antropología, luego este texto luego fragmentado como desarrollo textual a lo largo de su circuito con entrada y salida. (Para una lectura exhaustiva de este texto el mismo se haya aun en impresos reproducidos en transart foundation, Houston)

También ha de considerarse la inclusión de fotografías que me incluyen en la escritura y los mercados lo cual me ha llevado en la obra a acentuar la performatividad de experimentar alternativas a la representación en base a un research real de trabajo de campo que hice en los mercados evocados en la relación Here, la obra, and there, los mercados a ciento de kilómetros de distancia, relación here and there filosóficamente poetizada. 

antropología y etnografía desarrollada en el display visual es preciso decir que la habitación autoreferencial de la obra en la cual aparecen en la vitrina fotografías mías y de Fernando en el trabajo de campo en los mercados, asi como fotografías de mi escribiendo, también incluye extensos párrafos teóricos escritos por mi sobre los conceptos de evocación y representación, en tanto, mientras como decía antes las alusiones indirectas a levis Strauss y a Geertz no son mencionadas ni en el texto ni en la obra, si incluí en la obra una cita directa y explicita a Stephen A Tyler, específicamente dos párrafos suyos sobre el concepto de evocación que escogí en su ensayo la etnografía posmoderna publicado por Carlos Reynoso en su compendio el Advenimiento de la antropología posmoderna, publicado en Gedisa

Titulada The Market from Here: Mise in scene and experimental Ethnography, las referencias experimentales desde mi posición con esta obra para el juego contextualización-descontextualización que incursione en Houston es Lyotard, leer mi ensayo a Propósito de los Inmateriales: Lyotard en el Pompidue, en tanto las referencias en antropología son las palabras de Stephen A Tyler que cite a los cuales me refería antes incluyendo dentro de la obra dos párrafos suyos que escogí de su ensayo y texto publicado en el advenimiento de la antropología posmoderna editado por Carlos Reynoso, Gedisa

Y así

Cientos de metros de bobina plástica transparente

Cinco cuartillas de fluido ensayo filosófico y poético

Cien fragmentos de este ensayo

Libros

Un Escritorio

Una maqueta

Díez fotografías de mi mismo

Cincuenta tablitas para colocar el ensayo fragmentado

Cincuenta impresiones en computadora blanco sobre negro de estos fragmentos

Dies impresiones de computadora en acetato transparente

Quinientos sacos plásticos y de yute con tramas varias

Cincuenta kilos de listones de Madera

Trescientas resmas de plástico transparente

Cinco kilos de Asfalto diluido

Ciento cincuenta libras de ropa usada reciclada

Ciento cincuenta tablas antiguas gastadas

Juguetes plásticos

Siete respisas de madera reciclada

Cien diminutos objetos encontrados

Cinco tapes recorders de sonidos grabados, escogidos y reeditados

Cinco mil precillas para envolver el andamio con la estructura artística

Treinta pedazos de cajas de cartón corrugado

Cien tipos de hierbas aromáticas

Un sistema eléctrico de iluminación

Cincuenta objeto ópticos

Cien fotografías de los mercados

Díez fotografías de la obra montada

Díez fotografías de la obra desmontada

Díez fotografías de la obra en proceso de realización y montaje

Ciento cincuenta pecatillos para pender

Cien pequeños objetos oxidados

Cien frasquitos de cristal

Cincuenta botellas

Dies bombillos

Cincuenta moldes de figuras blancas pre-echas luego coloreadas

Cien objetos plásticos para el cuerpo

Confeti

Dies Telmos

Tres o cuatro tambuches

Jesús Cristo

La virgen María

La virgen de coromoto

Maria Teresa de Calcuta

Negro primero

Cien estampillas

Una carretilla

Una talla en madera

Un carapacho de cachicamo

Un poco de Chimo, estracto de tabaco

Un Catre viejo

Un Coche viejo reciclado

Cien ganchitos de alambre para pender cosas

Cincuenta bolsas plásticas de compra en el mercado

Blumers

Cincuenta unas postizas pintadas

Una Guira

Collares de colores.

Un Gayo vivo

Un andamio

Para enfatizar la vida cotidiana en su espontáneo transcurrir y rituales, he creado además una gramaticalidad visual que hace vocabulario a lo largo de la obra, una serie de elementos u objetos que pudieran estar donde les percibimos como si alguna persona en el mercado les hubiere dejado hace poco tiempo en este lugar y estuviere por recogerlo como javitas plásticas atadas o ganchitos desde los cuales poder penderte con cualquier objeto que necesitas se sostenga. Instalación experimental y ambiental de alto arte contemporáneo no deja de producir la impresión de poder ser lugar habitado, museo de antropología o etnografía, anticuario o lugar donde se recolectan o disponen reliquias, capilla de iglesia, bien lo que es, una obra de arte actual y moderno sobre el mercado, uno de esos mercados que se despliegan al aire libre, su verdadero tema

 

Paroximos del texto

Finalmente no podrían dejar de mencionarse los dos performances o multimedia performances que presentamos de Alejandro López centrados o desarrollados alrededor del tema del texto, ambos en el teatro del hamman Hall, lo peculiar de ambos performance es que de cierto modo exacerbas, ironizan y parodian ciertas concepciones o formas usuales o preponderantes de relacion a los textos llegando en algunos casos a mostrar sus manierismos y su carácter manido y su parafernalia ficticia, como en sus usuales performance, Alejandro aparecía en el escenario disfrazado con una vestimenta estrafalaria o extravagante, vestido de flores con casco de constructor y unas gafas de gran tamaño, en la primera obra, está ubicado dentro de una escenografía que sugería un castillo amurallado  como símbolo de la idea de un texto o del texto, el símbolo del texto como muralla o como fortaleza, y mientras desde esa fortaleza leía un texto, a su vez en una pantalla de proyección que tenía escrito en tipografías de gran tamaño la frase El Texto: Unidad Indestructible, se proyectabas imágenes de sonidos de fábricas y de aviones, en la segunda obra aparece Alejandro subido en una silla de grandes dimensiones desde donde leía fragmentos de un libro de Talcon Parson 

The Work Technical Card as Work

Otra modalidad es Curriculum Vitae la muestra desenvuelta por el artista cubano Lázaro Saavedra quien en el lugar que abría correspondido a obras de su exposición, expuso un sin número de ficheros en escritura y texto sobre cartulinas de mediano formato en los cuales hace un inventario meticuloso de muestras suyas anteriores precisando en cada uno titulo de la muestra, fecha de presentación, materiales utilizados en las obras, características técnicas de estas, desglose de artículos y publicaciones de prensa publicados sobre las mismas. 

 Se trata aquí de la modalidad autorreferencial, el hecho de tratarse intencionalmente de una exposición del artista cuyas obras consisten precisamente en llamar la atención, intratextualmente, sobre aquello que define a un espacio expositivo de arte y en este a un obra de arte, autor, titulo, los desgloses referidos, y, sobre todo, de reinventariar ocasiones anteriores como un modo de mirar el arte hacia sí mismo y la institución en que se define y redefine. 

   Es significativo en la muestra de Lázaro, dado el material desplegado en estos ficheros obras, la atención que se da en los mismos a una tipologizacion de los tipos de públicos y a distintas reacciones de estos en las distintas ocasiones de sus muestras, es significativo, también, el modo en que Lázaro llama la atención sobre el hecho de que por lo general un fichero incluye demasiado poco en relación a todo aquello respecto a la obra sobre lo cual el artista querría informar, el fichero o ficha, una pequeña tarjetica en la que apenas se ponen el título, el autor y la técnica de la obra, aquí es redimido y traído al primer plano, tratado en sí mismo como obra a la vez que al pasar a ser la obra esto le permite desplegarse deviniendo el fichero mismo en todo un medio para desarrollar sobre la relacion entre la obra y sus públicos.

Regarding the Inmaterials, Lyotard at Pompidou

  Cuando a mediados de los años noventas recibí el catálogo-caja de la exposición desarrollada por Jean Francois Lyotard en el museo de arte de el Pompidue no podía creer hasta donde había llegado la experimentación con el principio Duchampiano de el ready made y sus subsiguientes formas conceptualistas de envolver las convenciones asignativas de la institución arte en el concepto mismo de lo que entendemos como arte, la galería como cubo blanco, el espacio vacío, la venta de cinco metros cuadrados de tierra en el mercado bursátil, todo esto en las instituciones artísticas de posguerra, era sólo un atisbo insipiente y tímido de lo que tenía frente a mí. 

  Cierto es que en los ready mades, según la tradición que inicia Duchamp, los espectadores están frente a elementos, objetos o signos tomados de universos de la vida cotidiana en los cuales estos no son entendidos como arte, es cierto también, que desde el lado de esas instituciones artísticas, semejantes objetos no habían sido contemplados previamente como arsenales propios a los acerbos técnicos y visuales de las bellas artes, al menos, sin embargo, la sensibilidad que les escogía era una artística emprendida por un plástico quien los traía desde espacios citadinos y sociales hacia la institución artística.

Lo mismo podría decirse respecto a los juegos con los principios instituyentes de las convenciones sobre lo que es o no arte en el tipo de cosas que hacían los conceptualistas ortodoxos. En la exposición de Lyotard lo que uno tiene frente a si es literalmente una caja de arte con todas las peculiaridades, minuciosidades y exquisiteces propias a una obra de arte que es presentada a lector y espectador en ese modo, la misma forma en que hubieron de hacerlo Duchamp y otros. 

  No se trató, sin embargo, como en El Castillo de la Pureza o La Apariencia Desnuda de Octavio Paz de el libro de un crítico de arte quien comenta o discute incluido su libro en la caja, la obra de un plástico, Duchamp, sino antes bien de una modalidad en la que el mismo Lyotard como Duchamp es el que hace la obra desarrollando la caja que corresponde a su exposición, sólo que esta vez es el mismo creador, Lyotard, quien incluye sus textos filosóficos.

   Pero mientras el lector y espectador de arte no dudan un atisbo en asegurar que se trata de una práctica correspondiente y perteneciente al mundo de arte, las cosas no son tan simples como a primera vista parecen. 

   Sabemos que el despliegue museográfico sobre la escena museística de arte, es realizado por un filosofo no un artista y no tanto en el sentido de no haberse formado en institutos de bellas artes, sino por tratarse de quien antes y después de esta muestra no ha hecho otra cosa que el tipo de cosas que hacen filósofos y no aquellas que caracterizan a artistas plásticos o curadores de arte. 

   No tanto, tampoco, sin embargo, porque su muestra dejare de ser estética en tanto si a esta uno ha de atenerse aquella era en realidad, según se percibe en la caja, el inventario, el muestrario y el catálogo, explícitamente bella y original, sino porque el tipo de cosas a las que prestaba atención, el modo de recogerlas y la forma de inventariarlas, sobre todo de relacionar los elementos en ella, los fragmentos o partes y el conjunto estético, estilístico y visual, eran los de quien desenvolvía un modo de hacer filosofía en un nuevo media valiéndose para ello de el ready made artístico.

   Mientras Lyotard se hacia eco de una relativización extrema sobre alguna esencia o inmanencia que pudiere adjudicarse a la filosofía como propia, algo que en otro modo hacían también Derrida, --Márgenes de la Filosofía y Gillez Deleuze, Qué es la Filosofía?, el museo de bellas artes jugaba otro tanto a explicitar lo inverso hacia el arte mostrando cómo, por un lado, al igual que el arte respecto a sí mismo, también la filosofía se niega a sí misma en sus esencias o inmanencias, por el otro, la belleza y aceptabilidad artística de una museografía filosófica --estética y bella, así como la posibilidad de que la exposición de un filosofo pudiere ser valorada desde parámetros de bellas artes, según se recurría en ella a un recurso como el ready made y a otros como la museografía de sala, la caja y el inventario.

Qué era entonces propiamente lo que hacia Lyotard?. Se trataba acaso, como se hace explícito en sus libros de filosofía, del ejercicio práctico de una forma de eso que en sus propios libros de filosofía habría desarrollado como una forma de la economía del texto?. Se trataba antes bien de una economía estética traducida en sus correlatos textuales, elementos, modos, visualidad de los fragmentos, etc., anticipando en lo posible las expectativas de sus dos tipos de prospectus auditórium, aquel de filósofos y aquel de artistas plásticos, curadores de arte y museógrafos. 

   Lyotard intercambiaba así dominios, aquí los del filosofo y los del artista plástico, los de él filosofo y el museógrafo, dominios que contemplaron la inversión de principios de convención básicos tales como aquellos relativos al acto instituyente que asigna pertenencia a las prácticas simbólicas. Que una filosofía no se hace con ready mades de objetos, desplieges museográficos instalativos, repisas, catálogos-cajas y diseños de artes visuales, es algo obvio, pero que no se hace en un museo de bellas artes lo es aún más.

   Cómo entenderían entonces otros filósofos en su gremio la exposición de Lyotard?, esta es una buena pregunta. Probablemente para unos los más emprendedores Lyotard recurría a un modo de filosofar experimental en el que esta, la filosofía, sin perder sus especificidades, tomaba prestados de el arte sus medios, estos permanecerían en el lado de la disposición instrumentalizada de un medio exógeno, para otros, más impresionados hacia el nivel de permeabilidad con que Lyotard para ellos siempre inconfundible filosofo les llega imbuido y aceptado por el museo de bellas artes Lyotard simplemente se ha pasado hacia el arte desde cuyo campo les retorna ahora como filosofo en los medios de este, para otros más conservadores respecto a las mismidades propias a sus especialidades y acerbos profesionales, las relaciones entre especificidades y convenciones, inmanencias y medios, esencias y vehículos, se trataba de un modo de inseminación de los simulacros próximo a un transvestismo de las esencias. Artilugio?, mera seducción?, juego con la visibilidad en la economía de los efectos de correspondencia?.

Desde el arte, para unos, aceptado en sus propios espacios, la pregunta se reduce a si están buenas o no la muestra, el catálogo y la caja de Lyotard. Y la respuesta en mi consideración es que está muy buena, artística y estéticamente hablando. Por los motivos referidos no quedaran, sin embargo, ni Lyotard, ni su exposición, ni su caja, recogidos en la historia del arte incluso aun reconocidas como buenas. 

   De que se trata entonces en definitiva?. No podemos dejar de aducir que probablemente otros nada sensibles, aquellos más aferrados a la historia del arte insensiblemente desestimen el talento, la creatividad, la inventividad y la innovación de Lyotard como creador en favor de la distinción y acumulación de el capital centralizado de autoridad, esos que probablemente dirían, “lo que los historiadores del arte y profesionales en las bellas artes vemos en la muestra de Lyotard y la razón por la cual esta debe ser de interés para el gremio, es porque en ella pueden ver sus propios métodos”.     

   Repararían ciertos artistas insensibles también, acaso, en que lo que los artistas deben ver en la muestra de Lyotard son sus propios métodos?, el ready made duchampiano, la museografía de bellas artes, el catálogo de artes visuales y la caja inventario, por ejemplo? o se concentrarían más sensiblemente en admirarse de la creatividad y el talento, la inventividad y la osadía con que Lyotard ha desarrollado artista plástico o no, con estos, admisible o no en la historia del arte, su propia obra y su propia creación?. Y cierto es que sólo insensibles mediocres repararían en cosas tales.

Preciso es decir, sin embargo, que el principio de la inmaterialización en los modos de él filosofar está estrechamente relacionado con la relativización de las relaciones entre esencia, inmanencia y sustancia, el dar la esencia de una cosa por otra, o el dar las impresiones de sustancia de unos tipos de cosas correlativizadas en sus fenoménicos desmaterializados, por otros tipos de cosas, algo que Julia Kriteva define en El Tiempo Sensible como Transustanciaciones notable en los modos en que la filosofía en el siglo XX, Adorno en la Teoría Estética es un nítido ejemplo aquí, generaba más que diagnosticaba aduciendo perdida evidencia en el horizonte referencial, el arte en este caso, lo que en realidad correspondía a la inmaterialización, continuadora de Hegel, de los modos mismos del filosofar. Según otros aún más conservadores o en su defecto, simplemente escépticos y nihilistas, Lyotard simplemente jugaba a una economía de la estética de lo bello en los albores tanto de la antifilosofia como del ansiarte.

Según la vanguardia europea de principio de siglo XX se trata de la disolución de todo en lo demás, desmaterialización e inmaterialización de el arte y la filosofía en una espiritualidad más amplia, el alma o simplemente la vida como le definieron The Stil en el abstraccionismo, “el arte que se diluye en la realidad de el espíritu y la vida”, algo que encuentra luego su correlato pos con la disolución del arte también en la tecnología hasta sus actuales formas en la cibernética, el internet y la fractalidad comunicativa. Se trata en definitiva de elusiones esquivas a aquello que he definido como los dilemas de la ontología en el siglo XX, algo que Boudrillard ha definido como Intercambio Simbólico con la Muerte, fenómeno que supone, bien nuestras predilecciones por la recuperación espiritual de una modernización tecnológica y económica exitosa que siempre, en la lógica-formal abstraída, fue abstracta versus representacional, computadoras, ciudades modernas, mercados financieros, servicio al cliente, pero que sufre los imperativos de un modernismo por representacionalista, espiritualmente desecho.

O bien en su reverso, la retracción a toda disolución y el regreso a una definición bien contorneada y resistente al esparcimiento o disolución de lo uno en lo múltiple, el arte aquí, la filosofía allá, los medias aquí, la tecnología allá, el espíritu aquí, el ser en el otro lado, las especialidades y las profesiones, en definitiva, a sus seculos. Algo similar, sin embargo, cabría preguntarse desde nuestro gremio anfitrión, acá, en las artes plásticas, la crítica, el teorizar, el filosofar y el museografiar de estas. Por mi lado, he de admitir que recibí la caja de Lyotard con inmediata simpatía. Mi reacción fue, de hecho, acoger su experimentación filosófica en medios artísticos desde el museo de bellas artes, en aquella ocasión el museo moderno y contemporáneo de artes visuales a la vez que recomendar en todos quienes podía su visualización y lectura.

Sin embargo, mi visión suponía un conocimiento de fondo abstracto filosófico y empírico sobre las transgresiones genéricas y los juegos de intercambios de dominios que aquello suponía así como incluso un conocimiento sobre aquello que probablemente el mismo Lyotard anticipaba, el hecho de que pudiese simplemente aceptársele una relación de pertenencia, relación la cual en ningún caso, excluiría que como proveniente del gremio de los filósofos, Lyotard desde ese momento habría de vérselas en un continuo editarse a sí mismo según contextos y auditórium disímiles en realidad muy pocas veces conciliables tanto en términos de preguntas, como de prioridades, de tecnicidades como de acerbos. Y esto es algo que los cubanos cuando la cosa se pone incomoda le llaman calabaza, que significa, se acabó el juego, cada quien para su casa.