Horizonts

 

Horizons of the critical exercises of ready made

©By Abdel Hernández San Juan

Entrance/Taking Distance

 Que el alto arte moderno y contemporáneo en sus medios, técnicas y lenguajes desarrollado y evolucionado en la tradición de las artes europeas como estas se adquieren en academias de bellas artes regidas por el ballet clásico, el aprendizaje de las técnicas de los grandes maestros desde los griegos, incluyendo la pintura renacentista y clásica, hasta sus reimpulsos y rupturas en el arsenal de la vanguardia de principios de siglo, cubismo, abstraccionismo, dadaísmo, etc., y sus desarrollos posvanguardistas, informalismo abstracto, conceptualismo, minimalismo, pueda mantener una distancia hacia la cultura haciendo de esta objeto de su atención en distintos modos, no es algo nuevo.

Según Mario de Micheli, análisis que compartimos, el dadaísmo era ya con el ready made, el fotomontaje y otras técnicas plásticas, la primera forma de una crítica cultural y la misma idea de una autonomía de lenguajes propios a las artes, bien en sus modos de abstraerse hacia las formas puras, la abstracción, con todo lo que a esta debemos el desarrollo de nuestras modernas tecnologías, el que figuras geométricas pudieran devenir ciudades, bien en sus modos de tornarse una actitud hacia aquella, las búsquedas mismas en el estilo y la retórica visual como modos de comentar formas sociales y culturales, suponía esta distancia.

La distancia de la vanguardia hacia la cultura, sin embargo, era todavía una primera, aunque se extrañaba a la cultura para tornarla objeto bien de desfamiliarizaciones desrutinizadoras, bien de shocks disruptivos hacia retoricas preponderantes, bien simplemente objeto de atención visual de acuerdo a tematizaciones varias, esta no devenía aun objeto de una explícita conciencia de la función mediadora, por un lado, y sobreordinada del arte en relación a la cultura, por el otro, que si vino al primer plano luego con el conceptualismo y la autoconciencia del arte. 

   Si bien el proceso de descontextualización y re contextualización de objetos, signos y elementos encontrados en ámbitos de la vida cotidiana o la sociedad implícito al ready made en su ostensiva pasión por demostrar el relativismo de las interpretaciones sobre estos, suponía en sí mismo, una Sobreordinacion, no es sino con el conceptualismo que esta relación entre el nombrar y los objetos o formas visuales deviene en un campo de continuas experimentaciones.

El nombrar arte no ya sólo un objeto no entendido así en su forma ordinaria, sino fragmentos de realidad, cinco centímetros de tierra o su simple venta en el mercado bursátil, empaquetar un puente o el mismo museo de arte, una delimitación dada cualquiera en la naturaleza, o incluso la simple designación de un fragmento de realidad o naturaleza, o de la galería expositiva vacía como cubo blanco, deviene en objeto de una continua exploración, la relación designativa, nominalista y denotativa entre el ready made y el nombrar se torna en un permanente ejercicio crítico. 

  La Sobreordinacion, implícita ya en el reade made pasa así al primer plano, el arte no solo contextualiza y descontextualiza, también, en su relación con la institución arte, de la cual proviene y la cual por lo demás es en los mismos artistas y las obras, va y designa, sale a la naturaleza o la ciudad escoge, selecciona, nombra y regresa, viaja entre un mapa y unos territorios, sale a la búsqueda de objetos por hallar o encontrar, experimenta y explora devolviendo no pocas veces el resultado de estas experimentaciones a la discusión de esa institución arte en sí misma.

La distancia del arte de vanguardia hacia la cultura, por supuesto, aunque explicita a las propias preguntas de las bellas artes sobre la importancia de la labor educativa y relacionada a la evolución de la sensibilidad y el espíritu, que juegan las bellas artes en la modernidad estética toda hacia los públicos, los espectadores y los consumidores de formas visuales, no supone un tipo de distancia hacia la cultura tan extremo que llegue a eximir su vitalidad, en el arte de vanguardia disponemos nuestros propios modos más sensibles y humanitarios, éticos y evolucionados de, tomando distancia hacia la cultura, resalsir o discutir, exaltar o criticar, mediar o poner entre paréntesis, abordar, entrecomillar o revocar, determinados aspectos de la cultura llegando incluso a redimirlos.

Sobre las relaciones entre el arte como un fenómeno de expresión y creatividad individual y las relaciones desde la temprana modernidad entre el arte hacia sus adentros y la sociedad y la cultura hacia sus afueras, y los distintos modos que han adquirido las ideologías de esta relación, me he referido antes en infinidad de textos, tanto como en infinidad de textos me había referido desde los ochentas a la necesidad de experimentar desde el arte relaciones interdisciplinarias a través de la colaboración entre acerbos profesionales, que regresasen así como experimentaciones artísticas de haberse comunicado en obras concretas, con otras formas de la secularización, pero lo que no me había decidido a hacer, era mostrar como el arte de vanguardia y posvanguardia puede, por sí mismo, ofrecer además modelos o alternativas modélicas varias sobre como desenvolver y dirimir este imperativo de inevitable distancia, sobre cómo abordar, interpretar, asumir o tratar en una forma humanista y sensible, objetivada si, según estos distintos modos, a la cultura.

Aunque en el ímpetu experimentalista poscage de nuestros lenguajes de vanguardia, el carácter de un cierto hipótesis testing o utopía de los posibles propia a la unicidad de la obra de arte con su, hasta la actualidad, mundo autoral individual cerrado sobre sí y su materidad fáctica de obra física, que caracteriza al laboratorio artístico conceptual, estos modelos o modalidades varias ofrecen al menos alternativas para un ejercicio critico de los posibles, ejercicio critico que puede incluir, como uno de sus momentos hipótesis testing profesionales, el ejercicio critico de relación entre el nombrar, que puede ser designar, denotar, entrecomillar, abrir preguntas, disponer horizontes hermenéuticos, y el readymade, extensamente desenvuelto en formas varias en la plástica experimental. 

   Las modalidades que analizare aquí las defino en base a un elemento principal, la exploración en distintos modos con el ready made como técnica plástica preponderante, se trata de modalidades de arte conceptual innovadoras hacia la tradición del arte conceptual mismo de la cual forman parte y la cual renuevan en términos de lenguaje y no por motivos culturales en tanto la cultura deviene en ellas precisamente, y por aquello que las hace modélicas, objeto de atención en unas, de objetivación, en otras, de interpretación en otras.

Aunque en todas está presente en el nivel de los materiales artísticos, objetos y elementos, el ready made como técnica plástica principal en algunas como en el ejemplo discutido en mi capítulo sobre Los Inmateriales de Lyotard en el Pompidue, se desarrollan modalidades distintas de descontextualización-recontextualizacion que van desde esa tradición conceptual clásica del ready made en su relación a preguntas y búsquedas desde, sobre y a propósito de la institución arte, por un lado, hacia su relación al relativismo de critica cultural más amplia, es decir, en su salida exploratoria a través del laboratorio de arte conceptual interdisciplinario, aquí hacia tres modos de distanciación hacia la cultura, dejando abierto en el ejercicio crítico del ready made, nombrar aquí dado en la presentacionalidad de ese insite efímero con su ir y venir desde y hacia la institución arte, la obra de arte de vanguardia y la antropología, 

Por otro lado, el diapasón de alternativas en que se mueven las escasas incursiones artísticas desarrolladas a la intemperie, es bastante estrecho. De un lado, la primera y más extensiva tradición en nuestros acerbos es la de el Land Art específicamente en sus desarrollos sobre emplazamientos naturales selectivamente escogidos por el artista, las referencias aquí van desde las extensas cortinas de tela cruzando el paisaje natural de Christo, pasando por los kilómetros de líneas sobre grandes extensiones de tierra desarrollados por Walter de María o las espirales de Robert Smithson, hasta los troncos de árboles de Joseph Beuys en Documenta de Kassell. 

   En esta tradición de Land Art algunas incursiones se mueven desde emplazamientos enteramente naturales, hacia emplazamientos en los cuales estas formas artísticas creadas se relacionan a elementos de la arquitectura y la ingieneria civil, como pueden ser los puentes y museos entelados de Christo, las incursiones con materiales encontrados y fotografías en site specifics como aquellas de Gordón Matta Clark en entrespacios interiores-exteriores como entreescaleras y patios, mientras otras más centradas en la forma de el elemento artístico en sí, derivan en formas minimalistas como las planchas metálicas de Donald Hudd o las formas geométricas de Richard Long, o aquellas otras sui generéis de Sol le Wit, por citar algunos ejemplos.

    Dada la significancia que adquiere en esta tradición las relaciones entre la obra de arte definida como el elemento que se inserta y el ambiente natural o espacio natural o arquitectónico en el cual aquel elemento se define, dentro de el Land Art las incursiones más atenidas a una forma cerrada sobre sí misma que lejos de desplegarse o diseminarse se centra en un volumen autodefinido, la tridimensionalidad y recorribilidad de este como formas contemplativas, las hemos aceptado más fácilmente que otras, dentro de nuestras acepciones técnicas de la escultura. 

    De este modo, el Land Art cuyo surgimiento como un arte que se movió hacia la intemperie no respondía en sus inicios tanto a preguntas de la escultura, como a preguntas por la relación intensa entre conceptualismo y nominalismo, dialoga y se comunica con esta tradición que en algunos de sus modos acepta o a la cual según determinados requerimientos se acoge, la cual viene desde la escultura tradicional hacia la intemperie.

    La escultura como técnica tradicional en las bellas artes se movió hacia la intemperie en formas precisas.

    O bien se trata de una obra escultórica que por sus materiales metal o piedra, por ejemplo, son resistentes a la lluvia, la oxidación y otros efectos de potencial deterioro, la cual concebida bajo los mismos parámetros de una escultura para espacios interiores, puede mostrarse en espacios a la intemperie, o bien, en su reverso, consiste en una forma escultórica que responde a los parámetros técnicos autosuficientes de la escultura la cual se adecua a exigencias ambientales para ser expuesta en modo transitorio o permanente en estos. 

   La relación entre la forma artística y el lugar en que esta se sitúa es así considerada como la relación entre dos cosas distintas la una de la otra, por un lado el lugar o emplazamiento en que la escultura será expuesta, por el otro la escultura que en el mismo será expuesta. Esta última, de hecho, contemple más o menos en su propia forma las características del lugar, entenderá ese sitio como el lugar donde la obra de arte, entendida esta última como la pieza escultórica, será mostrada.

   En el Land Art la relación entre la obra de arte como el elemento novedoso o exterior y el emplazamiento es distinta, incluso allí donde la obra de Land Art consista en una forma materialmente autotelica, cerrada sobre sí misma y recorrible, su relación a los emplazamientos naturales o arquitectónicos, no será simplemente la de una relación entre la obra de arte, acá, en un lado, y el lugar en que esta se expone, allá, en el otro lado, bien para mostrar la obra en aquel, bien simplemente para ambientar el sitio. 

    Antes bien, el espacio natural o arquitectónico mismo entra a formar parte como un elemento en la obra de Land Art, tanto en sus aspectos formales, estéticos y visuales como, sobre todo, en sus aspectos conceptuales. 

    Una obra de Land Art, de hecho, consiste en este dialogo entre aquello que define a la obra autoral como un todo visual, material, estético y conceptual en sí misma, y aquello que define un emplazamiento natural o arquitectónico en sí mismo, se trata, en pocas palabras, de obtener una forma de dialogo en la cual la obra y el lugar quedan relacionados uno al otro para la ocasión.

     Si bien lo anterior pudiera hacer pensar en modalidades del arte pictórico y escultórico tradicionales concebidos desde el principio para ser emplazados en la arquitectura, también respecto a esto el Land Art ofrece respuestas distintas.     

    Por un lado, en la obra de Land Art, importa que la obra asimile algo relacionado al carácter que revisten los materiales y espacios en ese emplazamiento, de ahí, por un lado, la preponderancia que adquieren en este materiales como la tierra u otros provenientes o relacionados a esta que proveen a la obra de Land Art en la mayoría de sus modalidades un carácter esencialmente efímero, es decir, definido por la intangibilidad y la imperdurabilidad transitoria de una relación y por la relación misma, más que por su carácter imperecedero. 

    El carácter efímero de la obra de Land Art, por lo demás, no sólo se refiere al hecho de que la obra no sea perdurable, sino sobre todo a la filosofía misma que esta supuesta en el modo en que el dialogo a que hacíamos referencia adquiere lugar. Si es una obra de Land Art, en esta aquello que conforma su totalidad estética, visual y conceptual, estará directamente relacionado al modo en que el autor ha ofrecido una respuesta al dilema mismo de la relación visual, estética y ética entre un elemento inevitablemente exterior, bien sea este insertado y agregado, o bien sea este, como en no pocas modalidades de Land Art, hallado, extraído y encontrado en las mismas formas que esa naturaleza o ese emplazamiento dispone y ofrece. La efimeralidad, por lo mismo, designa una filosofía estética y ética en cuyo centro está la relación originaria entre conceptualismo y nominalismo.

    El nominalismo, sin embargo, que consiste en la relación entre las palabras y las cosas, el lenguaje y su designación de la realidad, entre el nombrar y aquello que es nombrado, entre el mapa y el territorio, no es una invención del conceptualismo, proviene en realidad, en el campo del arte, desde el Ready Made que es una invención del Dadaísmo, la cual es posteriormente llevada a una mayor elaboración en el conceptualismo. 

   El Land Art, en pocas palabras, surge desde el lado más nominalista del conceptualismo, tornándose independiente y autónomo dada la relevancia que en este adquiere la salida experimental y exploratoria de estas preguntas hacia ese mundo presignificado de los emplazamientos naturales y arquitectónicos, hacia la tierra y hacia los lugares y sitios, incluyendo, por supuesto, en no pocas modalidades de Land Art también el conocimiento resultante de esta exploración de lo nuevo, la espeleología, la arqueología, la búsqueda o el research que esto supone.

     El Arte Povera es así una de las formas que adquiere el Land Art. 

     En el contexto del preámbulo antes expuesto discutiré las siete muestras de mi curaduria

The Travels Collage

Una modalidad distinta a su vez a las dos anteriores es la de los viajes y la de nuestra relación a estos, explicitada por Surpik Angelini, se trata en cuestión de una exposición casi enteramente basada en postales de viaje recolectadas por la artista a lo largo de sus viajes por EUA y Europa, en su mayoría postales adquiridas en museos de bellas artes muchas de ellas relativas al arte griego, inventariadas, recolectadas, retrabajadas y expuestas en el espacio galeristico en distintos modos. Subimos las escaleras hacia el Rice Media Center Art Gallery para encontrar el primer conjunto de postales de viaje trabajadas estas en las forma de collages, estas se encuentran montadas en marcos de madera cruda con paspartús desde los cuales pende de cada una de las seis una tela de ceda tenida en un rosado sobre cada una de las cuales en caligrafía manual la artista a escrito sus poemas escogidos.

Desde la visual de esta primera entrada podemos percibir que el segundo grupo de postales de viaje se encuentra desplegado en la extensa pared de fondo, se trata esta vez de cien marcos cuadrados de aproximadamente 18 centímetros de ancho, alto y profundidad cada uno como pequeñas cajitas de madera recubiertas en cera y tenidas en siena cada una con su cristal, un collage de postales de viaje recolectadas y paspartú de espejos los cien irregularmente expuestos, en tanto el ultimo conjunto de postales de viaje las encontramos en la penúltima sesión de la galería esparcidas sobre el piso de madera de la muestra interpuestas por copas de vino sobre el mismo piso conformando un ancho y largo delimitado por tiras de tela que vienen de la pared al piso y sobre las paredes una colección de regalos hechos a la artista por varias de sus amigas tejanas en distintos periodos de su vida.

Quedan, sin embargo, a pesar de estar en el primer plano de su muestra el tema de los viajes y las postales de estos recolectadas y guardadas, varios elementos significativos que explicitar en su muestra. El primero de estos elementos es la relación que su muestra establece con el espacio de la galería como un conjunto, el hecho de que la artista recubre todas las paredes de la galería con una tela de gamusina, desde los límites de la pared que colindan el piso hasta aquellos que lo hacen al techo, color siena, el segundo de estos elementos, son cuatro piezas en las cuales no incluye postales de viaje ni alusiones explicitas a estas. La primera de estas se percibe desde la misma entrada, consiste en una parte de la tela continuamente adherida a la pared, que por un momento se despega de aquella deviniendo el tapete de una mesita que recubre sobre el cual la artista ha colocado una pequeña tasa blanca en porcelana para tomar el café.

La segunda de estas piezas se percibe desde la misma visual pero esta vez sobre la izquierda, esta consiste en una silla colocada de frente a la pared enteramente recubierta por cabellos de la misma artista recolectados a lo largo de su vida después de cortárselo y, sobre la altura de un posible espectador que estuviere sentado en la silla, cocidos a la tela general que recubre la pared, varios rectángulos de pequeñas telas, sobre las cuales se leen en caligrafía, poemas escritos por la artista. La tercera de estas piezas es una máscara de espejos que la artista ha colocado sobre un pedestal, la cuarta de estas piezas son muñeco y muñeca de trapo pertenecientes a sus abuelos, que la artista ha cosido ambos a la tela de la pared acompañados por trenzas de cabellos de su abuela. 

   La última de estas piezas no es, sin embargo, una de Angelini, sino antes bien, un performance por la artista México-americana Gabriela Villegas a quien Surpik a invitado el día de su inauguración, pero para quien a dispuesto un cubilo en madera negra cerrado sobre sí mismo. Abriendo pequeños orificios por los que los espectadores pueden mirar, el día de la inauguración, Villegas, embarazada, con una linterna, ha iluminado su rostro y su barriga.