The documentary out there

 

The Documentary out-there

   La documentación la desarrollamos en dos tipos de settings con Fran Rodríguez director de cine dirigiendo una cámara enfocada en esa finalidad y Surpik Angelini con su cámara, un modelo en el que la cámara entra desde el inicio en el proceso de producción.

  Mientras yo y Surpik sosteníamos diálogos teóricos y críticos entre ambos que grabábamos en el recorder, también desarrollamos luego diálogos en casa de la mama de Surpik, una casa cuya arquitectura es de Fruto Vivas, en Lamark en Houston durante mi viaje en 1996 y de regreso en Caracas en el hotel eurobuilding y más adelante en riveroaks, no incluyo como parte de la documentación nuestra correspondencia, el momento en que iniciamos a producir las muestras en caracas define realmente la entrada de la cámara. 

  Esta ultima la repartimos del siguiente modo.   

   Surpik con su cámara de film llevaba una documentación natural y espontanea de la vida cotidiana ocupada en los procesos de la simple vida grabándolo todo, no solo diálogos, sino también experiencias de vida en Caracas y después en Houston, mientras Fran rodríguez llevaba una cámara más centrada en la producción de las muestras y en mis diálogos y de Surpik juntos con los artistas. 

   La Cámara de Surpik estaba presente todo el tiempo como un continuum de vida mientras la cámara de Fran, contribuida por Surpik a través de transart para la experiencia, se centró en la  curaduría, las muestras y  los artistas.  

  Cuando hablo de dos cámaras no me refiero solamente a dos cámaras físicamente en sentido literal, aunque también, sino a la simultaneidad de dos formas de participar la cámara, una, la de Surpik, presente todo el tiempo, la vida cotidiana, incluyendo también su presencia y filmación de lo que hacíamos con la otra cámara, en tanto la otra cámara no filmaba todos los procesos de experiencia y vida, sino settings específicamente arreglados alrededor de encuentros en sitios concretos destinados a filmar dinámicas directamente relacionadas a la curaduría, las muestras y los artistas. 

 Esta simultaneidad de las cámaras nos permitía llevar al mismo tiempo el detalle de las muestras y artistas, y la mirada más general que también documentaba Surpik. 

  Las filmaciones continuas de Surpik convirtieron la cámara y a Surpik en una parte inseparable de la experiencia que vivíamos llegando a formar parte de su naturaleza, en tanto la cámara puntual de Fran centrada en la curaduría, los artistas y las muestras estaba ocupada en cuestiones más conceptuales y de contenido de la experiencia enfocando cuestiones cruciales y participando desde un punto de vista más inclusivo y relacionado a la curaduría

  La agenda de esta cámara, tenía dos settings principales, el darnos cita en un espacio intermedio para yo y Surpik como cocuradores teorizar y dialogar con los artistas sobre el tema de la curaduría, la relacion entre arte y sociología, arte y antropología, la evolución del conjunto de las muestras durante su producción, lo cual se traducía en una locación general para darnos cita en torno al desarrollo general de las muestras y las locaciones en que cada artista preparaba la suya.

  Los encuentros generales los desarrollamos en una casa de la familia de Surpik que pudimos tener para ese propósito, allá nos encontrábamos para tener discusiones sobre el desarrollo general de las muestras las cuales eran filmadas por la cámara con Fran, estos settings más enfocados en lo conceptual y los contenidos ambos teóricos y empíricos de la curaduría, eran a su vez filmados incluyendo a Fran con la cámara por la cámara de Surpik más relacionada al proceso la cual también filmaba cosas mundanas de la vida fuera del ámbito de la curaduría, en tanto la cámara con Fran tenía que moverse de ese setting general al setting en que cada artista preparaba su muestra lo cual implicaba movernos de la casa de Juan Carlos Rodríguez y del barrio La Bandera en que preparaba su exposición, a la quinta fuente ovejuna en Caracas donde yo preparaba mi muestra con Fernando Calzadilla y Elaiza, a la ciudad de Valencia, tres horas por autopista, donde Juan José Olavarría preparaba la suya. 

  El objetivo de esta cámara era no solo filmar el proceso en que cada artista hacia su muestra en contrapunto con las que teníamos sobre el conjunto en la casa de Surpik, sino también avanzar con cada artista sobre sus obras previas y su sentido del arte encaminadas a editar por cada artista un film breve 

   En estos filmes buscábamos ofrecer un contrapunteo que abordase el proceso que el artista traía con la muestra y como este se relacionaba con el conjunto de sus obras previas incluyendo por lo tanto tres tipos de filmaciones, filmaciones de obras previas del artista, filmaciones del proceso que el artista llevaba con la muestra en preparación y filmaciones de una entrevista dirigida por mí como curador en la que el artista hablaba de su obra. 

  Surpik en Houston a su vez continuo su cámara continuada en la vida cotidiana con la cual documento el proceso de montaje de cada una de las muestras antes de la inauguración, es decir, el proceso de montaje y museografía el cual en si conformo un workshop, en las muestras por ejemplo de Juan José yo participe como curador en las decisiones museográficas haciendo propuestas consultadas por supuesto y dialogadas, él quería por ejemplo situar un carruaje de caballo que se viera a traves de un cristal el cual para poderse ver había que abrir una cortina que en ocasiones permanecía cerrada, quería que ese carruaje fuera visto por el espectador relacionándolo a una pieza que estaba al inicio la cual era una montura de caballo sobre un pedestal, y yo le dije que ese cristal tenía mucha importancia visual en la galería y debíamos poner en el algo más que solo se viese en su través el carruaje a la vez que acentuar más la relacion entre el título de la muestra tomado del nombre de una diosa, la diosa aldea según naven de Bateson, sugiriéndole escribir en el cristal una cita a ese libro de Gregory Bateson dos párrafos extraídos de Naven esto nos llevó un dialogo entre museografía y artista 

  El proceso de museografía de la muestra de Juan Carlos también fue un taller entre yo como curador y juan Carlos como artista, el piso por ejemplo, era un tema debido a que podía mojarse mucho con el agua que se escurría de las sabanas, el donde colocar los libros de la religión cristiana, el agregar un monitor de film incluyendo filmaciones que habíamos hecho en el barrio y el performance de juan Carlos vestido de colibrí, el donde colocar las páginas de la novela de Maira, el sí escribir o no y como los nombres de las personas que le dieron las sabanas, todas esas cosas tuve que discutirlas con el artista a nivel museográfico.

  En igual modo la muestra de Surpik la discutí con ella desde que la estaba realizando en riveroaks, participe en la preparación de las cajas de cera y el proceso museográfico en el espacio resulto de mi dialogo teorizando como curador con Surpik en ese momento museografiando con Surpik sobre las soluciones espaciales, ese taller museográfico centro cuestiones teóricas de lo que yo llame self-etnography y podría considerarse como un nítido ejemplo de dialogo interdisciplinario entre antropología y teoría del performance de arte pero traducido a nivel visual y espacialmente cuestiones técnicas de museografía de mi lado y decisiones autorales con su muestra del lado de Surpik, cubrir la galería con la gamusina sepia por ejemplo surgió de ese dialogo asi como otras soluciones en el espacio que caracterizaron la muestra de Surpik mientras este tipo de soluciones museográficas nos eran sugeridas a mí y a Fernando en nuestra obra the market from here por Elaiza Irizarry. 

  Abdel y Surpik estuvimos en la muestra de Juan Carlos Rodríguez con la presencia de Juan Carlos Rodríguez, sus propuestas y decisiones, muestra que expusimos en los espacios de la planta baja del rice media center, el proceso de montaje de la muestra de Surpik que condujimos Abdel y Surpik con las propuestas y decisiones de Surpik, la cual expusimos en la galería del rice media center incluyendo el performance de su invitada Gabriela Villegas, el proceso de montaje de la muestra de Juan José Olavarría en Farish Gallery que desarrollamos en modo similar y el proceso de montaje de la muestra mía Abdel Hernandez y Fernando Calzadilla que desarrollamos en el sculpture court el patio de esculturas. 

  Surpik a su vez filmo los días de openings de cada muestra asi como en gran medida los quince días en unos casos y un mes en otro que duro la apertura de cada una hasta su clausura incluyendo visitas del público y conversaciones repentinas con la gente del público. 

  Surpik también mantuvo con el mismo criterio la documentación no solo del montaje y las muestras, sino de dinámicas de la vida cotidiana que vivimos esos tres meses en torno a nuestra vida cotidiana en la ciudad ello independientemente de servicios puntuales que requerimos para la fotografía especializada de slides y postal de cada muestra una parte de la cual la hizo la misma Surpik y otra parte de la cual la solicitamos a fotógrafos en la ciudad. 

  Podríamos hablar entonces de una cámara que participo en el proceso curatorial, una cámara conceptual y de contenidos enfocada está en los procesos de los artistas y en mi relacion y la de Surpik como curadores con ellos dirigida por Fran de la cual resultaron filmes de Fran como director de cine con mi codirección como curador y la de surpik

Epilogue

 Esta pequeña curaduría que concebí como curador en caracas en 1994, produje en caracas en 1996 junto a Surpik Angelini nació en la palestra plástica contemporánea venezolana como una expresión del arte venezolano global, cosmopolita y moderno en la ciudad de caracas en los noventas, no del arte cubano. 

  Ella es expresión y consumación de infinidad de procesos propios e internos a la cultura venezolana y al arte venezolano en la década de los noventas y lo que esta década en caracas procesa, asimila, incorpora y a la vez niega de la década de los ochentas en el arte venezolano, capitalino caraqueño, y de todo el país.

  Sus primeras formas desde el punto de vista de cómo y cuándo la concebí, la diseñé y la compuse conceptualmente en el campo global del arte moderno y contemporáneo venezolano, nacieron en textos, conferencias y publicaciones sobre arte venezolano que me encontraba en ese entonces desarrollando en la palestra en caracas asi como en infinidad de reuniones a lo largo de más de un año que sostuve mensualmente en el museo con un número de no menos de cien artistas venezolanos cada mes a auditórium lleno y de encuentros con los artistas venezolanos en sus estudios.

  A penas un año antes había sido jurado de la bienal nacional de dibujo de caracas en ese mismo museo con Ariel Jiménez y Eliseo Sierra, publicado el catálogo de la misma y por esos mismos meses, después de años continuados publicando sobre arte venezolano, impartí conferencias sobre arte venezolano joven en el museo, MAVAO, sobre la producción de arte venezolano en la ciudad, Fundayacucho y sobre el multiculturalismo en la cultura venezolana frente al proceso de globalización, fundayacucho, y el curador como creador en el encuentro nacional de curadores desarrollado en puerto vayarta por la dirección nacional de museo del conac, El Universal, 1994, inmediatamente después de lo cual fui escogido por Tahia Rivero, curador venezolana, presidenta del museo Alejandro Otero como curador en el mismo.

  Como se ve, una vez el lector disfruta los textos aquí reunidos teóricos generales y explicativos sobre las muestras, de una lista inicial de casi dieciocho artistas venezolanos que escogí para la misma, por razones de precariedad presupuestaria, tuve que reducir mi lista al mínimo, asi como además, adicionalmente, buscar formas de hacerla posible afuera del museo mediante otros recursos freelances, mecanismos y vías. Esta nueva experiencia comenzó al conocernos surpik y yo en el museo cuando en 1995 decidimos compartir la curaduria de una versión mas pequeña.

  La presente edición está dedicada al arte venezolano y a la palestra del arte contemporáneo venezolano a la cual está curaduría siendo mía como curador --y de surpik angelini, como cocuradores, - realmente pertenece. 

  Por motivos de escases y precariedad económica para llevar a cabo la muestra prevista, tuve que reducir esta lista a menos artistas, de los artistas del inicio mantuve dos Juan Carlos Rodríguez y Juan José Olavarría, el research que había hecho del mercado decidí concretarlo en una obra mía autoral para la cual invite entonces a otros dos venezolanos del mundo del teatro a trabajar en el aspecto escenográfico de esta obra: Fernando Calzadilla y Elaiza Irisarri a quienes antes tenía previstos para la museografía asi como luego la inclusión de Surpik también venezolana con quien comparti ambas cosas la producción cultural de las muestras en Caracas, su curaduria y su presentación en Houston como cocuradores y comuseografos.

Acknowledgements

  Special  to each artist participant for providing to both Abdel and Surpic the works and exhibits, To Surpic Angelini and Paolo Angelini, to Tahia Rivero o and Vazco Zinetar, and special thanks of both curators Abdel and Surpic Angelini to the Eurobuilding Hotel Marcos and Zare Zarikian for their infrastructure facilities of space. To Naviera Pacifico de Venezuela for helping us with the transportation of the exhibits, to Elaiza Irrizary for her generous support at sello foundation to the production of my individual exhibit the market from here with Fernando calzadilla, and to Domingo de Lucia for his contribution from artquimia foundation of atenea in Valencia. To Key Burnet for her support with transportation during the montage process at Rice. 

  To bert long at the sculpture court back yard for his help from the sculpture room of the faculty of art and art history for the facilities to exhibit the market at the back yard, to the persons Stephen Fox and Richard Ingelson at the school of architecture who helped with getting the Farish gallery. My special personal thanks to Stephen A Tyler by his personal and individualized support in all the process before, during and after the spring but also during my time as complimentary research asociarte anthropology faculta at rice University betwen juñe 1997 june 2003 in houston

  To the persons at the rice media center who helped to obtain the gallery space and exhibiting space. 

  To the Houstonian people in the city of Houston who helped we both with the releases we did and circulated to each exhibit opening as well as to those who respectfully and generously published such as Patricia Johnson, Houston chronicle, Donald Caledare, artlies, the Houston press and to the united states embassy in Venezuela for the facilities to my travel, Surpic travel and the artists. To Tina melo during the creation and foundation of transart foundation, to Terrell James in the city of Houston and to Cristiana Jadick, Mike Jadick, Mike jadick, Diana and Carlos Gland and her family.

  This letlee serie of exhibits was made at rice university during the spring of 1997 by Abdel Hernandez San Juan and Surpic Angelini through a letlee private nonprofit foundation we both created to make it possible, transart foundation and as explained before was fully payed with the private money of each one of both to the art event we made with the nonprofit facilitator, including both the production in Caracas, the montage at the exhibit spaces, the releases and the openings 

Notas

Para ejemplos de recurrencias a textos complementarios y suplementarios en la interpretación de el arte medieval de bizancio ver

Para ejemplos de recurrencias a textos complementarios y suplementarios en la interpretación de lo icónico visual en la antropologia ver 

(ejemplo, the art of Bizancio, pp), (examples, Annemieke van damme-linseele, Nkanu and –mbeko art and ritual, Pp 13-23- african arts, volumen XXXVII, number 3, autum 2004, ucla, california, Christopher spring and julie Hudson, Urban textile traditions of tunisia, Pp 24-41, african arts, volumen XXXVII, number 3, autum 2004, ucla, california, Levis Strauss, El Desdoblamiento de la Representacion en el arte de Asia y america, 221-242, antropologia estructural

Para estudios previos sobre los mercados ver Tyler Stephen A, on the markets in India, A POINT OF ORDER, Pp 133-135, Rice University studies, 1973-1974, USA 

General Bibliography

Barthes, Roland The Responsibility of Forms, Essays on Music, Art and Representation, The University of California Press

Hernandez San Juan Abdel and Stephen a Tyler, sprint 1997 theoretical dialogue on evocación, papers, rice University, houston

Eco umberto, la estructura ausente, lumen

Todorov Tzvetan, Symbolism and Interpretation, Cornell University Press, Feb 18, 1986

Todorov Tzvetan , Genres in Discourse, Cambridge University Press, Published August 31st 1990 by (first published 1978) 

Todorov Tzvetan, Simbolismo e interpretación Todorov, monte avila editores

Todorov Tzvetan. "Los géneros del discurso" (Waldhuter editores, 2012) 

Todorov Tzvetan. Teorías del símbolo, monteavila editores

Todorov.Tzvetan Géneros del Discurso, Gedisa

Todorov Tzvetan. Critica de la Crítica, Editorial Paidós